Slezské písně barokní | Martin C. Putna

Moderní slezská kultura začíná Slezskými písněmi Petra Bezruče. Barokní slezská kultura však měla také svoje „slezské písně“: písně českých protestantských exulantů.

Český protestantský barok je věru „ten druhý barok“. Jeho výrazové prostředky jsou omezeny jeho vnějšími možnostmi. Vzniká ve skromných a pramálo majetných exulantských komunitách v Uhrách, Lužici, Sasku, Slezsku či v Berlíně. Nemůže tudíž vytvářet větší projekty výtvarné ani hudební (až v poslední době byl podniknut výzkum tolerančních kostelů v Uhrách a ve Slezsku). Zůstává omezen víceméně jen na slovo. Koneckonců, kvůli slovu – kvůli svobodě pro slovo Boží – se čeští exulanti stali exulanty. Pokud však jde o formu zvěstování tohoto Slova českými slovy – pak protestantští exulanti postupují stejně jako katoličtí Češi doma: Kancionál, soubor duchovních písní, je pro ně nejdůležitější médium. Ba, stává se univerzální uměleckou či vlastně publikační formou, která pod formálním označením kancionálu obsahuje i katechismus, i denní modlitby, i reflexe dějin a mnoho jiného, co lze vyjádřit písní. Pokud tvorba českého katolického baroku byla do velké míry založena na překladech a parafrázích německé barokní kultury – pro tvorbu exulantů to platí ještě více. Tím se však nestává v očích kulturních dějin o nic méně hodnotnou.

V novodobé české kulturní historii nebylo sporu o význam kulturní práce exulantů. Spor se ovšem vedl o to, do jaké míry je možno jejich literární tvorbu nazývat „barokem“. Nejsoustavnější badatel o této literatuře Jan Blahoslav Čapek označení „baroko“ odmítal, neboť pro něho bylo příliš spojeno s katolickou protireformací a s extremistickou výrazovou přebujelostí. Exulantská tvorba se nese tradicí stylové střízlivosti a uměřenosti, jak ji zdědila od humanismu. Slavista a komparatista Dmytro Čyževskyj však ukázal rozborem konkrétních literárních textů (včetně českojazyčných textů protestantské provenience, vznikajících za hranicemi Čech), že barokní poetika se svou konceptuálností, emblematismem i zálibou v paradoxech je naprosto nadkonfesionální – že ve Střední Evropě existuje barok katolický stejně jako protestantský či pravoslavný či dokonce unitářský.

Na počátku dějin exulantských „slezských písní“ stojí rodák z Těšína, muž typicky slezsky „pomezní“, v nové době nárokovaný českou i polskou kulturou – Jiří Třanovský. Svůj kancionál Tranosciusvšak vytvořil v exilu v Uhrách – pročež je nárokován i kulturou slovenskou.

Kultura českých exulantů dlouho navazovala především na to, co vytvořila zakladatelská generace kolem Komenského a Třanovského. Nové kulturní impulzy přinesla až nová, čerstvá generace, přicházející z českých zemí v průběhu první půle 18. století v důsledku nové, ostřejší vlny rekatolizace. Ústřední roli hrají v této generaci opět osobnosti ze Slezska. Centrem české větve slezského barokního písemnictví nebyla však Opava, nýbrž Těšín. Město, které se ještě v rakouské éře, na počátku 18. století, stalo ostrůvečkem náboženské tolerance. Město, které se v pruské éře ocitlo u hranice obou říší. Město, které se stalo průchodištěm mezi dvěma větvemi českojazyčné barokní kultury – tou domácí a tou exilovou.

Stalo se to tak zejména proto, že roku 1709 bylo v Těšíně pod tlakem zahraničních protestantských mocností povoleno otevření luteránského „kostela milosti“ coby jediného legálního místa protestantské náboženské kultury v dosahu českých zemí. Těšínský kostel pak sloužil pro mnohé i jako jakási přípravka pro odchod do exilu s cílem udržovat spojení mezi exulantskými komunitami a tajnými nekatolíky v Čechách a na Moravě.

Ježíšův kostel se dnes nachází jen pár metrů za českými hranicemi, v polské části rozděleného Těšína. I dnes je to kostel luterský, vlastně největší protestantský kostel na území dnešního Polska, které se tak naprosto nepodobá Rzeczpospolitě éry renesanční a ještě i raně barokní. Té Rzeczpospolité, jež byla nábožensky neuvěřitelně pestrá a tolerantní, poskytujíc kromě katolíků prostor luteránům, kalvinistům, na východě ukrajinským a běloruským pravoslavným, v malých enklávách i muslimským Tatarům, ve větších enklávách samozřejmě Židům – a ještě navíc skýtajíc útočiště „kacířům“, vyháněným z ostatních evropských zemí, mimo jiné unitářům. Těšínský Ježíšův kostel chová jen malé Muzeum protestantismu, které se vejde na jednu kostelní emporu. Přitom by z hlediska svého duchovního významu měl být velké poutní místo evangelíků i jiných vyznavačů náboženské svobody – jak ze strany polské, tak ze strany české.

Zatímco náboženské a politické aktivity této „slezské generace“ českých exulantů byly církevní historií vydatně zkoumány, nad její literární tvorbou panovaly spíše zdvořilé rozpaky. Teprve literární historik Jan Malura věnoval písním této generace skutečně detailní pozornost a zcela obrátil dosavadní způsob vnímání této tvorby: Písně Jana Liberdy, Jiřího Sarganka a dalších exulantů 18. století, ať už jsou textově původní, přeložené, či parafrázované, znamenají zásadní přínos české kultuře právě v tom, že do ní uvádějí pietismus – toto mnohotvárné kulturní a duchovní hnutí uvnitř barokního protestantismu.

„Pietismus“ prvotně znamená „reformaci uvnitř reformace“, konkrétně uvnitř luterství, podobně jako soudobá hnutí v rámci jiných konfesních proudů barokní doby – jansenismus uvnitř katolictví či metodismus uvnitř anglikánství. Znamená úsilí o prohloubení a zniternění víry, o zapojení citovosti a představivosti do individuálního náboženského života, o osobní a intimní vztah každého křesťana s Ježíšem. V souvislosti s tím ale pietismus přinesl do luterského prostředí, chtěně či nechtěně, i řadu „vedlejších efektů“: rozšíření pole duchovní literatury o prameny z jiných konfesí (dílo českého bratra Komenského či naopak předreformační mystické spisy jako Theologia Deutsch); zájem o přírodní vědy coby alternativní cestu k Bohu, přitažlivější než suše teoretická scholastická teologie; formování soukromých kroužků k pěstění hlubší zbožnosti, de facto však i k utváření prvků občanské společnosti; skrze mystické úvahy o podobnosti lidské bytosti s Bohem i překvapivě moderní teorie lidské sexuální identity.

Jádrem pietismu a výchozím bodem těchto a dalších myšlenkových cest však přece jen zůstává moment individuálního náboženského prožitku, co nejživějšího zpřítomnění Ježíše Krista nejen coby „objektivního“ dějinného Vykupitele, ale především coby „subjektivního“ Přítele duše. Duše se s Přítelem-Ženichem sjednocuje především skrze akt kontemplace jeho pašijí, skrze pozorování a vzývání jeho paradoxně krásného mučeného těla. Za kvintesenci pietistické zbožnosti, za neoficiální „hymnu pietismu“ lze proto pokládat píseň Paula Gerhardta (1607–1676) O Haupt voll Blut und Wunden, opěvající (v návaznosti na středověké latinské hymny) trýzněnou Kristovu hlavu. Kanonizace ve světové kultuře se této písni dostalo tím, že ji J. S. Bach, sám čtenář pietistické literatury, zapojil do Matoušových pašijí (1727). Do češtiny tuto píseň poprvé přeložil syn českých exulantů Kristián Pešek (1676–1744) v lužické Žitavě jako Hlavo plná bolesti a která se dodnes zpívá jako Ó hlavo plná trýzně.

Vrcholný ztělesnitel exulantského pietismu, ale vůbec i nejpozoruhodnější osobnost mezi exulanty 18. století byl jednoznačně Jan Liberda (1700–1742), rodák z Těšína, a tedy opět muž trojí jazykové identity, kazatel české komunity v hornolužické osadě Grosshennersdorf, politický vyjednavač v Postupimi, vězeň v Drážďanech, agitátor v Čechách, kazatel v Berlíně, královský pruský pověřenec ve Slezsku. Muž, který se svou nesmírnou energií, dalekosáhlými plány, všestrannou kulturní aktivitou a vůlí organizovat český exil coby jádro budoucí obrody celého českého národa a státu podobá takovým vůdcům exilu, jako byli Komenský, Masaryk či Tigrid. Muž, který však na rozdíl od nich neměl ani tolik odborného intelektuálního zázemí ani mezinárodního ohlasu (třebaže o velkorysém řešení „české otázky“ jednal i s pruským králem) ani štěstí.

Liberda se již ve své době stal literární postavou. Když se komunita, vnímající ho jako duchovního vůdce, vydala roku 1732 z Grosshennersdorfu na strastiplnou pouť do Berlína, zpracoval tuto epopej jeden z účastníků, Martin Kopecký (1688–1754), v dodnes nedoceněné literární památce, ojedinělé epice českého baroku s názvem Historie pravdivá o přestěhování církve české čili Labutí zpěv (která je ostatně sama též píseň, neboť ji autor určil ke zpěvu na melodii Komenského písně Již se z tebe ubírám, bídný marný světe). Liberda zde vystupuje jako duchovní vůdce, jakýsi Mojžíš. Mimo jiné se v poémě mluví o tom, jak se exulanti na pouti utěšovali zpěvem Liberdových písní z jeho čerstvě vydaného kancionálu Harfa nová na hoře Sion znějící:

„Na osmi čtyřiceti trakařích jsme vezli

dítky a zboží, jenž jsme s sebou měli,

spořádajíc se párem, všech duší přes pět set,

zpívajíc písně z Harfy, starý i mladý kmet.“

Tvorba kancionálu Harfa nová na hoře Sion znějící byla spíš odštěpek Liberdových církevně-politických projektů. Přesto je tento kancionál nejen dokument dobové náboženské mentality, šířící se rychle přes zdánlivě uzavřené hranice, nýbrž i mimořádné umělecké dílo, neboť právě on znamená masivní vpád pietistických nálad, včetně mystické erotiky, do české hymnografie. Liberda je vůbec první, kdo zcela opouští tradiční strukturování kancionálu podle církevního roku a činí jeho základem niterné „písně pro Ježíše“, nevázané na vnější liturgické či životní příležitosti.

Jako většina dobových kancionálů, i Liberdova Harfa nová se jen z části skládá z původních autorských písní. Velkou část tvoří překlady či parafráze. Jde ovšem o to, z jakých zdrojů ten který pořadatel kancionálu čerpá. V Liberdově případě se ukazuje spontánní ekumeničnost pietistické zbožnosti. Liberda překládá jednak písně luterských pietistů, jako výše zmiňovaného Paula Gerhardta či Gottfrieda Arnolda, který ostatně ukázal cestu k mezikonfesní křesťanské ekumeně dílem Unparteiische Kirchen- und Ketzerhistorie (Nestranné dějiny církve a kacířů, 1699–1700). Jednak, zejména v dodatcích ve vydání Harfy nové z roku 1735, přebírá písně z kancionálu obnovené Jednoty bratrské čili Brüdergemeine – od luterství se oddělující radikálně pietistické církve, která vznikla v hornolužickém Herrnhutu, tedy jen přes kopec od Liberdova Grosshennersdorfu. A jednak Liberda čerpá i z tvorby autorů katolických, pokud se mu jeví duchem blízké – konkrétně z tvorby Johannesa Schefflera čili Angela Silesia, „slezského anděla“.

Autor je literární historik.

Úryvek z autorovy knihy Obrazy z kulturních dějin Střední Evropy, Praha, Vyšehrad 2018

Vytisknout